时间：2022年7月11日下午

　　地点：长沙乐之书店营盘路店

　　学术主持：李辉武

　　李辉武（策展人、艺术学在读博士、湖南省画院创研部副主任）：

　　今天非常高兴能够来到乐之书店这个让人非常舒适的地方，也很荣幸请到邓平祥、刘云、王辉、王琨、罗明标、范晓楠、刘晨等各位老师。熟悉黄礼攸老师的人都知道，他近些年的创作与一片桃花和顽石相关，与一个叫“渡船坡”的地方有关，这就是我们今天的主题“三月渡船坡”。大家都会觉得奇怪，“渡船坡”到底是一个什么地方？渡船坡就在张家界城区澧水河畔的小丘陵上，与天门山遥遥相望，是一个很新奇的地方，那片土地上有很多怪石，也有成片的老桃树。黄礼攸老师从2015年发现这个地方以来，每年都会去到那里常驻，进行写生采风与创作。

　　张家界是一个与艺术缘分极深的城市。我们知道吴冠中先生以一篇《养在深闺人未识--一颗失落的风景明珠》的文章发现了张家界，后来又有大批的艺术家去了张家界，可以说，艺术家对张家界成为一个国际化品牌文化旅游城市至关重要。

　　我们今天首先有请黄礼攸老师来讲讲他与张家界、与渡船坡、与这座城的故事，同时，也请各位专家学者就黄礼攸老师“三月渡船坡”这项艺术行动进行发言。

　　黄礼攸（湖南省画院副院长、中国国家画院研究员、北京当代中国写意油画研究院两委副秘书长）：

　　首先特别感谢乐之书店，也感谢远道而来的各位老师、嘉宾以及长沙的亲友团们在这么炎热的日子里来参加这个沙龙，真的非常感谢！尤其是芒果MCN的整个团队，上午就来了。然后还有何玲、谌骏等好几位朋友，这几天一直在忙我这个事。

　　首先，我稍微介绍一下此次沙龙的缘起：今年3月份，由何玲策划在乐之书店的橘子洲店做一个我的有关桃花的小沙龙展，但由于疫情反复，一直推到现在。这次恰好有个机缘，今年9月份张家界要举办旅游发展大会，张家界市委宣传部上周特别邀请我过去了，邀请我在旅游发展大会期间在张家界做一个展览。那么多人画过张家界，为什么会叫我去做这个展览？其中一个很重要的原因就是从2010年开始，我每年春季都会去张家界采风写生，除了2020年因为疫情没有去，这11年来，我每年都去。今天中午，我特别捋了一下这11年我在张家界去过的一些地方，于此跟大家汇报一下。

　　2010年是由陈和西老师带的队，当年去的是张家界的景区金鞭溪。到那儿之后，就觉得那个地方好画，当然也有难度，因为大家都有一个共识：张家界如雨后春笋般向上生长的群峰，精致得像盆景，美得像名信片，她本身就是一件完美的艺术品！画得太像则俗，不像，张家界的精气神又出不来。难！但当真正身处其中时，你就会发现山中无处不充满着诗情画意。所以第二年，我就在艺术家朋友杜慎翔、熊朝志的带领下再去到张家界的袁家界景区，住在熊朝志的一个亲戚家，早出晚归、自由自在地在山顶上作画。

　　至2012年，我就没有再去张家界的景区画了，这是我认为最有意思，也是最令我兴奋的地方：张家界的美，举世闻名，而张家界周边的山山水水更富个性，野趣横生！我因此写过一篇小短文，主题是“大自然的美是难以想象的”，大自然往往会给我们很多的惊喜，我想大自然的魅力也主要在这里。

　　2013年，我住在槟榔坪画画，它是张家界周边的一个小镇，也很漂亮。然后，我还去了桑植，去了桑植的故居。

　　2014年是一个比较重要的节点，我在湖南省画院做了一个个展，这是我从北京回湖南做的真正意义上的第一个个展。当时我在中央美院研修时的导师贾涤非先生及师母也来了。展览开幕的第二天我就陪他们去了张家界。那一次去张家界给我的触动比较大，因为有老师同行，再加上那个阶段有很多的“惑”，整个旅程谈艺术、谈工作、谈生活。待在山中有好空气，也有好心情，一切都变得敏感、敏锐起来，并且时时会用艺术的眼光和心情去感知山中的一草一木、云卷云舒。尤其记得在我们游玩一个叫仙人溪的湖面时，我看到云雾中迷离的山、无穷无尽包裹着我们的绿得如宝石般的水，还有微观的水纹、落叶、青苔、细雨，我深深地感叹：艺术怎么可能高于生活呢？尤其是跟自然相比，自然太伟大了！太丰富了！在绘画中所涉及到的所有艺术形式，我觉得在大自然中都有所呈现。如我在仙人溪看到那些落叶、那些青苔、那些细雨落在水面的姿势……我觉得世界上无论抽象还是写实的艺术家都难以企及自然的丰富！所以，作为艺术家真的要好好跟自然学习，但同时也要思考我们应该创作出一种什么样的艺术能与自然对话？所以那次我领悟到“道法自然”的精妙，同时也领悟到创作出如自然般“天成”的作品应是艺术家的至高追求！

　　2014年以后，我跟张家界的关系更加密切了。2015年，在范迪安先生和戴士和先生的大力支持下，由我和王辉老师策划举办了一场“写意岳麓”采风、写生、创作、研讨、展览系列活动，这是2016年“北京当代中国写意油画研究院”成立前的一次重要的学术集结，这次活动共邀请了近50位艺术家、理论家和文化学者，大家一起画画、创作、讨论，在岳麓书院开研讨会，在张家界采风写生。去了教子垭、去了槟榔坪，画了天门山，当时，艺术家们触动非常大，并且，大家都想着将来能够找机会再来张家界。当年，我在踩点时到了渡船坡，那时候大部分桃花已经谢了，但是我拍了一些图片，也就是从2015年开始，我开始了桃花源的创作。前几年我主要是去看一看体会一下，拍一些照片，并且根据所收集到的影像资料创作了一些作品。到了2018年，我觉得如果不驻扎在那个地方，不真正地沉下心来画一段时间，是很难把那个地方表达好的。2019年春天，我约请了贾涤非老师同行，好友李冰峰陪着我们，我的学生刘徽有课在身偶尔上山来，三四个人，安安静静，画画、聊天。一晃总是半月余，年年如此。

　　这就是我和张家界大致的一个关系。下面请各位老师看看我在张家界这边采风写生创作的所看、所想、所画。

　　作品分为三部分，第一部分是我画的张家界景区及周边的山山水水，第二部分是从1998年开始在渡船坡的写生，第三部分是我的创作，创作分为三个线索：一、画的我眼睛里的桃花源，奇石林立，桃花灼灼；二、画的我想象中的桃花源，我自己徜徉一片桃花、一潭碧水之中，主观表达了我某个阶段的心境和愿望；三、画的我心中的桃花源，花非花，树非树，石非石，自由自在，纵情恣意，写心写意，从形式语言上创造了属于自己的渡船坡，一个人的桃花源。

　　邓平祥（湖南美术家协会名誉副主席，第15届中国美术批评家年会轮值主席）：

　　参加黄礼攸的体现他艺术成果和艺术发现的一个别开生面的学术活动，我感觉很有意思，这就标志着我们湖南或者长沙这个地方，大家在审美的表达上或者艺术活动的体现上，进入了新的一种方式或者一个新的时代。所谓新的时代，也就是说我们美术或者是绘画，在我们这个城市已经发展到体现出了文化成果、精神成果和美学成果的一种新层次了，跟过去简单地画一张新画不一样了，它使我想到1979年，我有幸陪同吴冠中先生到湘西，还无意中发现了张家界，是一个非常有意思的美学故事。

　　当年，吴冠中先生到湖南来，首先是为了自己的美术展览，另外就是到湘西去写生。当年，湖南厅要一张大幅湘绣作品，领导说吴先生是一个大画家，于是，省政府就请了吴冠中先生来画这张湘绣作品的底稿。省里明确地把接待任务交给了文联，当时我还比较年轻，领导让我陪同。实际上吴先生去看湘西、看凤凰，他就冲着这个创作任务去的。此前，我作为美协的一个画家，陪同了外地画家到湘西画画、采风，从来没有听人提到过有一个叫张家界的地方，所以我们都不知道。

　　同时，吴先生还有一个重要的任务，就是顺便看黄永玉先生的故乡--凤凰，因为这也是大作家沈从文的故乡。任务完成了，吴先生画了很多画，他很高兴。往回走时，路过大庸县（现张家界），吴先生的接待规格非常高，每到一个地方下塌休息，全由省里打电话给当地的政府接待，我们到大庸时住政府的招待所，当地政府主要领导都出来接待了。晚餐时，大庸县县长或者书记是一个非常有心的人，他一去就给自己一个任务，一定要把这个大画家请到张家界去看看。我是陪同人，他就先跟我说他们想请吴先生去看一下张家界。我当时的心理是我们到湘西的任务都完成了，该去的地方都去了，包括黄永玉的故乡凤凰，还见了他哥哥，张家界这个地方我从没听说过。吴先生就问我，小邓：“这个张家界你知道吗？”我说：“我陪同过很多画家到过湘西，但是没有到过张家界，也没有听说过张家界这个地方。”，吴先生更不愿意去了，“你看，你都不知道，那我们不去了，明天一天就能赶回长沙。”

　　但是那位领导（现在我连他的名字都忘记了）非常执著，反复做工作，打动了我，后来我说：“你拿个地图来，看这个地方离张家界有多远。”我着急要陪同吴先生回到长沙，因为跟长沙蓉园宾馆都打了电话，那边都准备好了接待，一耽误时间就等于出了问题。后来，他拿了一个地图来，那是一个老的石印地图，一根线两边长满那种山，地图上还有比例尺，我一看就两个比例尺，离我们住的地方大概就几十华里。于是，我就跟吴先生说：“我们明天去看一下也无妨，把带的东西放在车尾箱后面，清早走，如果觉得地方好的话，我们就留下来画一天画，不好当天掉头就往长沙走，还不耽误当天的计划，能够赶到长沙，不过晚一点而已。”吴先生听我这么说，也看人家太热情，盛情难却，就答应了。

　　没想到我们此行真是一个艺术家和一座城的故事，这么大的一个风景胜地就发现了，如今已成为张家界市。

　　吴先生作为一位形式主义者，他对美好的风景是特别敏感的，你让他坐在副驾，他绝对不打瞌睡，精神特别好。若是坐在后座，当我们年轻人打瞌睡时，时常，他会发出惊呼“美的点、美的线”，一个人在那里自言自语，吓你一跳，有点神经质一样，他就是这么一位艺术家。然而第二天，我们去往张家界的路上，一路上的风景都非常平常，吴先生很失望，没有感动他的地方。任谁都想象不到后面还有一个使你惊奇的名胜。当车拐过弯，直感觉峰回路转，吴先生兴奋得差点站起来，还碰了头。惊呼：“这怎么像桂林呢？小桂林呢！很独特呀！是野的，很野！”他很兴奋，还没到目的地就迫不及待地叫：“停停停！我下去看看。”一打开车门，冲出去了，“非常野，这个地方很独特，很独特！”此时，我也就放心了，吴先生肯定是被感动了，一定会停留些天。

　　当时，我们落脚的地方也就是一个小林场，林业工人不到100人，是一个保护性种植兼小规模开发的小林场，我们去了林场招待所，招待所能够接待几个人。吴先生很兴奋，连夜就往这儿去了。第二天一早，林业工人把木门板取下来做了一个大画板，派两个人抬着，给到吴先生画画。吴先生在那里住了3天，原来是打算一天不待就走的，记得他画了六七张画，一天两三张，放在工人抬着的门板上。那时候，张家界的景色非常野，记得吴先生在画画的时候，边上的猴子在不远的地方拼命耍，吴先生兴奋极了，可谓不虚此行，大家也都高兴了。

　　记得第一天晚上，我陪他聊天，他说：“小邓，这个地方将来肯定是个风景名胜之地，很好！”“我今天晚上就要写一篇散文，名字都取好了，明天早上你就能看到，就叫《养在深闺人未识》，就这个名字！”果然，第二天一早，他一千来字的文章就写好了，文字很美。吴先生本身也是一个散文家。年纪大点的先生都知道，《中国建设》是一个对外杂志，介绍中国文化建设新面貌的一个非常高档的杂志，吴先生说：“来湖南之前，他们的编辑就跟我说了，让我看到值得写的风景好的地方让我写。”他说：“这个地方就是我的第一篇，写好了！”我说：“吴先生，我到长沙（那时候还没有复印机），借你的这篇文章抄一下，我也带了一个任务，我们《湖南日报》的周末版，编辑跟我说，吴先生要有什么文稿、画稿都可以，我们要发，放在周末版上。”我们一回到长沙已是元旦，这篇文章便发表在1980年《湖南日报》元旦的文艺版上，很吸引人。

　　后来，他回到北京后，就去看黄永玉先生，故意跟黄永玉先生说：“你知道张家界吗？”他说：“我不知道。”“你看看，你还是湘西人，连张家界这么好的名胜你都不知道，你白当了湘西人了。”黄永玉受到点儿刺激，很是惊诧。他说：“我真是土生土长就待在那边的人，但真的不知道张家界这个地方。”黄永玉先生便给香港的一个摄影大师朋友陈复礼打电话：“我们这里有一个风景名胜，你们一定要过来看。”陈复礼当年就赶到湘西来，一看到张家界，激动得不行，拍了很多片子：后来，他们在香港搞了一个摄影展，张家界名头一下就出来了。

　　从文化的角度和美学的角度来说，一个艺术家的发现就有这么重要，你说这个价值有多大？一位艺术家、一场游旅、一篇不到1000字的文章，创造了一个城市，现在国际机场都有了，成为了一个世界性的旅游城市。这是多大的物质财富呀！这实质上是美学发现的无价的物质财富。当然，我们不是说没有吴冠中先生，张家界永远不会被发现，那也未见得。但是，晚一两百年是完全可能的。这使我想到美学的力量和美学发现的重要价值，以及其在历史上、文化上的重要价值。在座的都是搞艺术的，或者都是艺术爱好者，以张家界的发现个案为例，我们如果把美学的发现和美学的成果充分发挥，就会发现艺术审美的力量之大、美学力量之无穷。

　　后来湘西那边的旅游杂志让我写了一篇散文，我把发现张家界的的过程写出来了。今日回首，几十年了，吴先生也作古了，有一年，清华美院搞了一个活动，我们都去了，是纪念吴冠中先生的活动，张家界派了一个副市长去参加，我跟那位副市长说：“你们应该给吴先生立一个铜像，他创造了多么大的价值啊！”我后来听说张家界是有一个吴先生的铜像，可能跟我当时给这位副市长提的建议有点关系。

　　历史上这种故事特别多，一首诗、一篇文章，或者艺术家到某名山大川去游历，留下的东西，带来的物质财富、文化意涵和精神意义有多大！桃花源就是这么来的，也就一篇几百字的古文，能够创造这么大的价值。所以，我觉得我们爱好艺术是一种幸运，我们作为一个美的发现者或者美的表达者，应该感到幸福，除此之外，也应该有一种责任感，那就是文化的使命和美学的责任。我们可能会在发现的过程中间，为历史、为后人创造很大的精神财富和美学财富，这是我们的使命所在。艺术是反功利的、非功利的，其财富于在于精神和审美。人发展的最高阶段是审美的人，这是一个重要的学术上的观点，从这个意义而言，我们来从事绘画、从事艺术创作，我们得以感知我们在文化上和精神上的责任。

　　回到黄礼攸这个活动，如果说它是一个精神活动、文化活动和审美活动的话，那就证明我们艺术和美学在湖南得到了一种新的提升，非常有意义，虽然是一个座谈会似的不大的会议，或者是比较随意的很轻松的一种漫谈。说明我们艺术的发展、艺术的表达，进入文化成果和美学的层次以后，跟我们这个社会和社会文化，包括跟我们每个人都有重要意义和重要价值对话。

　　我参加这个活动之前，还不太清楚，参观了以后，我觉得这个活动是很有意思。在此，我要对艺术家黄礼攸表示祝贺，也表示感谢。他的艺术活动，他的审美的眼睛，对我们的文化或者说对湖南的这种文化建设，能够起到重要的价值和意义。我觉得如果我们以这种眼光看湖南的很多地方，以及古人留下的诗，如《岳阳楼记》、陶渊明的《桃花源记》，其实都是类似的美学成果、精神成果和文化成果，我们要重视，要爱护。而我们作为美的成果发现者和创造者，会有更大的精神收益。

　　黄礼攸我比较了解，也比较亲近，因为最开始，刘云把他推荐给我的时候，我看了他的画，感觉他是一个很有才华的年轻人，所以我当时就把他推荐给中央美院的戴士和老师，他带的那个油画研修班是很难进的，而黄礼攸考进去了。几年下来，他结业时创作的《造房图》系列作品有某种深度的感觉，我很高兴。年轻人画东西难得有深度，下面我就从“深度”这两个字来看他的这批画。

　　最开始我看到他这个系列的作品时，它们跟我内在的一种情感的投射有某种相同的地方。我觉得礼攸把一个美好的东西画出了悲剧感，桃花主题是很难画出深度的，但是他画出了深度，他把对人的命运的感悟，把桃花这么美好的事物，这么美丽的短暂的生命，投射出了人的悲剧，我觉得这就是某种深度，有几首古诗里写到“人面桃花”，都是通过桃花正面衬托人的悲剧。我们会有很大的感悟，会感触叹惜生命的短暂，我觉得悲剧意识其实是艺术家深度思考的体现。

　　礼攸通过艺术表达桃花，他能够抓到它的一种悲剧性，并且跟人的生命、美的东西的毁灭和生命的短暂能够结合起来，使之具有一种悲剧的深度。风景题材是很难画出深度的，他能够有这种表达，我认为就不容易。

　　罗明标（文化学者、美术评论家、当代美术史研究者）：

　　礼攸很个性。他，既有诗一般的浪漫，又有信徒般的虔诚和坚毅。走近礼攸，你会发现他是一个思想的先行者。他把画画看作灵魂的耕读。他对艺术的知解，似乎比我们看得更远、更深、更广。他很少满意自己，但又很难肯定一种新的存在。一个艺术家的痛，是思想的深刻，是观念形态的裂变，是自我重建的救赎。艺术家，有时又是混沌的，很多火花在混沌中点燃。打开礼攸的艺术心路，你会发现，他呈现给我们的艺术想象，蕴涵着一种神秘的自然之力和崇高的人性之爱。他，仿佛在述说着人类寓言般的故事，又仿佛在寻找先贤的声音。那里，既是大海，又是绿州。他的全部个体的生命意志，正一步步朝向东方之美的神圣殿堂。

　　今天我从三个方面讲讲礼攸写意油画的艺术观。

　　一、从自然再出发的寻找，彰显着礼攸的文化心性。

　　一个艺术家的绘画路径，一定有一条或明或暗的人文主线。也就是说艺术家的审美，是一种观念形态的图像表达。其文化基因关联着他的表现手法。

　　发现自然，是一个古老的话题。最先从理论上提出是宗白华先生，他说魏晋文化有两大发现，即向外发现了大自然，向内发现了心灵。这两大发现可以说开启了中国文化启蒙的新曙光。孕育了王羲之、陶渊明等一批伟大的文化名人。中国绘画自唐宋以降，由王维、苏轼等，推动着从写意向文人画的延展。文人画的诞生，标志着中国写意画诗、书、画、印四合一的文化心性。

　　从自然再出发，是一个重大的当代命题，他的艺术内涵是回归，是人的觉悟的启蒙，是人的自我净化，是人的返朴归真，是人对自然之美的敬畏和造化。礼攸曾写过一篇《渡船坡写生小记》，这是一篇颇具文学色彩，又反观艺术家从自然出发的诗意笔记。渡船坡，是艺术家发现自然的一个符号，隐喻着人与自然的神秘性和艺术家对大自然的敬畏之心。艺术之母语符号，决定着艺术家的审美方向。渡船坡的石头、桃花和诡异的山野，实际上已成为艺术家对大自然感悟的反思，他的渡船坡桃花写生让我们洞见到一颗新的心灵。看到了自然美的纯粹性，同时又感到了自然美的内在力量。从发现大自然再出发，就是对自我的再发现，对生命个体的再创造，对创作个性的再丰富。

　　礼攸到渡船坡写生，已坚持了十二个年头。这在当代美术史上是一个罕见的个案。我感兴趣的是他在渡船坡究竟发现了什么？渡船坡又赐予了他怎样的精神启迪。回答这两个问题，我们有必要走进他在渡船坡的艺术寻根。礼攸的文化谱系有一条主线即从庄子到王羲之到陶渊明；另一条暗线即从塞尚到梵高到吴冠中等。我们完全有理由说，他的人文心性，暗示着他的创作方向。纵观他在渡船坡的作品，我把他分为两大类：一是现实的观照。这类作品以早期的渡船坡桃花写生为代表。实际上在表达艺术与现实的关系问题上，礼攸的思考走过了一段疑问式的心灵困惑期。是生活高于艺术，还是艺术高于生活？现实的叩问激起了千层浪花。在礼攸看来，生活之美要大于艺术之美，生活是源泉；那么艺术之美要高于生活，所谓“高”，即人类心灵的共振，是普遍人性之力量的审美表达。离开了人的审美，一切自然之美，都不能产生一种向上的生命力。从理论上，礼攸的思考突破了传统的窠臼。如他的《渡船坡桃花写生》之系列，其艺术逻辑阐述了他对物象现实力量的向往和歌咏。他的另一类有关桃花的创作，则凸显出寓言式和魔幻性特征，如《半山春水半山花》《秘境》等等。这类作品具有原创意义，堪称中国写意油画的开山之作，是中国文化与西方印象完美的融合。礼攸之创作，有一个千万不能忽略的观念：从自然再出发的寻找。他的寻找是一种审美式的，更是一种思想性的。寻找，不是从理论上的向外，而是向内的自我挖掘，向内的不断自我否定。艺术家的坚定力，源自中外艺术史上成功艺术家给予的自信力。

　　寻找，是他们这一代艺术家固有的艺术情怀。在渡船坡，他仿佛看到了陶渊明“荷肋带月归”的背影，他几乎相信“桃花源记”的诞生，就是渡船坡赐予陶渊明的灵思。我们可以说，这是艺术家的阅读想象，是记忆与现实的一次碰撞。从自然出发的寻找一次次叩开了艺术家的创作激情。如《沧浪亭秋意》等作品，正是礼攸文化心性的现实写作。

　　二、从形式情感向内容情感的回归，凸显了礼攸新的审美向度。

　　当代美术史，谈的比较多的一个话题即形式美与内容美。是形式决定内容，还是内容决定形式？如此命题对礼攸来说，仿佛是过眼云烟。礼攸认为形式美的本体是形式情感，事物美的显现其实质是情感形态，如我们说：桃花很美。实际上是桃花的形式与我们的记忆情感产生了关联，如果我把桃花的形式破坏掉，这桃花还美吗？实际上我们破坏的不是美，而是一种形式情感。人的一切审美，都有着特定的情感要素。

　　形式情感是一种表象，更多的是人的视觉传达，艺术创作是从形式情感，转化为内容情感，他是审美认知的内心呈现，这种转化取决于艺术家的生命体验的厚度与高度，也是艺术家让自我进入艺术本体的一种表现形态，很多艺术家对写生的自我观照流于形式，其转化语言一定也苍白无力。礼攸对形式情感的把握，上升到一个新的生命高度，他眼中的自然之美，是大自然根植在他内心的生命，在他心底奔涌着内容情感的艺术之美，这种美，已转化为他创作的第一动力源，深深植根他的灵魂，贯穿他整个创作过程。他的许多写生创作，已跳出了单纯的个体感悟，他浓缩着一种生命共通意识，他用个性的存在呼望集体的审美观照，让内容情感成为一种当下的美学符号。如《远方》，他把一个人的背影置于繁茂向远的树前，远方的远是人的全部观念和思想，强大的形式情感牵引着人的向往。让读者的内容情感从独立的人到向远的树到开阔的天空到田野的延伸。这种匠心独运的形式情感和内容情感的完美融合，彻底打破了那些符号式的形式美，他让内容情感自然而然地在阅读中发生。再如他的《秋染岳麓书院》《朱熹故居》等，他把形式情感与千年历史文脉融化为内容情感的想象符号，前者用金色为媒介，后者以千年古树为映衬，使形式情感和内容情感，重叠于全新的生命时空，彰显新的美学力量。

　　形式情感，贯穿着艺术家审美和体验生活的全过程。该情感在想象、记忆、回望和对比的实际场景中，不断在人的心里演绎、综合和回归，形成特有的内容情感符号，让心灵的绽放成一种可视的美学符号。塞尚曾说过，一切形式在情感相互转化中而新生。礼攸大道简行，或许是对艺术本体最好的注释，也是他坚守写意油画东方之白的情感向度。

　　三，从意境向灵境的升华，是礼攸重建写意油画新的理论基石。

　　写意油画从诞生起就面临审美的抉择。但当代写意油画家很少有人去思考这个深邃的美学和哲学命题。从这个意义上讲，礼攸是一个难得的先行者。

　　中国写意画的内核是诗学，那么，写意油画的精神维度是什么？礼攸是一个走出历史思想的思考者。他渡船坡的桃花，是他写心的艺术语言。在我看来，他的写心，只是一种感性语言的表达，如果我们从理论的高度来梳理，心就是灵，他要表达的是大自然的灵性之美、灵境之美，这一重大的精神之源，是重建写意油画的理论之基，也是礼攸在创作中挑战自我、挑战传统、挑战审美定势的反叛精神，一次伟大的思想革命悄然走进了渡船坡，走进了礼攸的艺术实践，走进了写意油画的历史坐标。每一次艺术之美的诞生，都寓意着一种新思想的破土而出，让生活在自然中孕育，让艺术在灵境中绽放，让美成为人性最灿烂的微笑。这一切的一切，就是黄礼攸与渡船坡，呈献给我们最具艺术力量的想象和光芒。

　　在渡船坡他发现了自己、发现了自然、发现了桃花的形式情感和内容情感所蕴藏的美学价值和生命力的和谐统一，为此，艺术家的语言也自然升华到一个新的层面，从意境向灵境的完美延伸；从意境向灵境的写意升华，如《金色华章》等。渡船坡只是一个点，礼攸的其他创作，一方面我们能感悟到渡船坡的渗透，另一方面我们又能欣然地看到艺术家灵性的语言，深深地植根于中外艺术肥沃的土壤中。如他的花卉系列作品，他们与中国传统折枝花卉之审美已大相径庭。他把那野花一片作为独立表现的素材，他从花的野性升华为灵性，从灵性上升到人的普遍性，使整个画面的灵境之美，突破了传统的写意精神。又如他的《富岭仙境》，他用强烈的色彩和天水一色，表达心灵深邃的美感，让形式淡出意境的捕捉，从心灵的层面打开审美想象。让现实在想象中还原为艺术。我记得顾恺之曾说过这样一句话：妙画通灵，变化而去，如人之登仙矣。中国山水画的灵境妙开，确实堪称世界艺术史上的一道奇光。礼攸是一个在理论高度有其独立精神的艺术家。如他的《清晨香草山》，他并未从意境的理念写意物象，他采用一体式构图，让浓丽的色彩，自然而然地书写大自然的性灵，农舍人家用黑白对比，安宁地栖息在大自然的怀抱。我想此时，艺术家的情感豁然顿开，与蓝天白云遥遥相望。大自然也是具有灵性的，他与艺术家的感知，不期而遇熠熠生辉。艺术，不是我们在想象中的安排，而是我们在现实中感悟的灵性表达。从意境向灵境的升华，当然还有很远的路要走，艺术，就是在我们的行走中不断诞生、不断丰富、不断放射出美的光芒。

　　因时间关系，今天对礼攸的艺术思想我只作了一个初步的梳理，他的很多作品，都是一部丰富的时代画语，今后有机会，我们再作进一步的交流互学。

　　谢谢礼攸，谢谢各位专家，谢谢在坐的每一位。

　　范晓楠（艺术批评家、策展人；天津美术学院人文学院艺术管理系主任、中国国家画院研究员、北京当代中国写意油画研究院学术委员会副秘书长）：

　　很荣幸今天来到这里跟大家一起品赏艺术家黄礼攸的作品。我跟黄礼攸先生认识很多年了，是非常好的朋友，所以他刚才放的这些作品，我都很熟悉，有些作品甚至一起去写生，现场看到他创作的。

　　刚才邓平祥先生已经给我们非常生动地讲述了吴冠中先生，他那时还是一个年轻人，陪同吴冠中先生第一次到张家界写生，这是一个非常生动的故事，很难得。吴冠中先生在清华大学、中央工艺美术学院和中央美术学院都任过教，我在清华和央美读书的时候，吴冠中先生已经作古了，虽然没有直接地接触他，但看过他的很多资料。作为美术史的研究者，我想我可以从这样一个角度给大家作另一种分享。

　　我们看待吴冠中先生时，很多都是在关注其作品，可以说，他的作品雅俗共赏，在美术史上也具有非常重要的贡献，同时，在大众的审美趣味中，也有非常广的接受度。为什么会出现这样的现象？我们可以看到吴冠中在整个艺术创作中，他所展示的不单单是他的作品，他的理论其实也非常深厚的。一个真正伟大的艺术家，我们贯通美术史去看的时候，他绝不是一个盲目的创作者，他的思想是非常成熟的，吴冠中先生就是这样的。伴随着艺术创作，他还写过很多文章，比较有代表性的就有《风筝不断线》《笔墨等于零》《形式美》。关于“形式美”他所提到的这些概念并不是他自己生发出来、没有任何依据的，也可以说这完全是受到了西方现代艺术的影响。

　　我们知道吴冠中先生是1947至1950年在法国留学，法国作为现代艺术的中心，他在那里留学的时候已经到了二战之后现代艺术的末期，但是他所学到的这些理论和知识还是完全受到了现代艺术形式风格的影响。谈到形式问题，吴冠中先生的整个艺术创作和对中国绘画的改革，其实都是从形式入手的，对于形式的探索。包括我们今天的讨论，一个艺术家和一座城市，我们讲到了吴冠中和张家界。如果从西方现代艺术史的大背景来看，我们还会提到很多重要的艺术家和城市之间的关系。其中，最有代表性的便是“现代艺术之父”--塞尚，他一生尤其是后半生几乎都没有离开过法国南部的普罗旺斯的艾克斯这个小地方，他虽然年轻的时候在巴黎闯荡，但是最后还是回到了他的家乡，因为他在巴黎的时候，是一个业余的艺术家，作品得不到认可，经常被奚落、被讽刺。他回到自己的家乡之后，每天都面对着圣维克多山，天天画那座山，有时候甚至一幅作品要画很多年，包括室内写生，画那些瓶瓶罐罐，这些苹果、静物和桌子，即使是简单的山和静物也是如此。他对于整个现代艺术史具有非常大的贡献。他在这样静静的长年累月不断的观察中发现了一种看世界的方式，用立体的、结构的块面去重新解构和解读这个世界，他的发现对整个现代艺术的各个流派产生了非常大的影响。我们知道的具有影响力的现代艺术有上百个流派，耳熟能详的有立体派、未来主义、超现实主义、形而上画派等等，所有的流派中重要的代表艺术家，可以说绝大部分都受到塞尚的影响。塞尚的重要性，以及他对于风景或者是静物的一个长期的观察，与我们今天所讨论的主题相关联，就是一个城市与一个艺术家这样的关系。

　　吴冠中先生发现了张家界的美景，使张家界成为了世界名胜。同时，我们也可以看到吴冠中先生对于景的选择，对于每一个景都有特别的关照。因为吴冠中先生是江苏人，他的大量作品都是江南风景，黑瓦白墙，小船流水，汇集了他作品中典型的线、块、面的形式语言，为什么他来到张家界时会发现那些线面的结构和他以往熟悉的景色不一样，却同样能打动他？我想除了文化的支撑，更重要的是他在这些祖国山川中发现了一种可以共通提取的文化符号，也许这也是礼攸为什么会关注到张家界景色的缘由。在这些景色当中，我相信有非常强的文化符号，才会吸引越来越多的艺术家。也就是说，我们今天当代艺术中谈到的地域文化，应落地当下具体地域的特定文化属性。

　　礼攸持续十几年关注张家界的渡船坡，到底是什么吸引了他？回想最早开始关注他的作品是在2017年，我给他做过个展的学术主持，就在对面。那会儿其实没有直接看过很多原作，是后面看到的，当时我还在北京，他给我发来很多电子的图片，几乎是顽石和桃花的系列。我当时印象特别深，他写了很多文字说为什么要画这些内容。我跟他讨论展览的主题叫什么，他说你帮我想想有什么显得很有文化，很有深度的个展的题目。然后我想了想，我想可能不需要那些，现在当代艺术展览很炫的主题太多了，我说我们可以做一个比较朴实的主题，如果你的画面就是这样的一个桃花和顽石，那你为什么不叫“顽石与桃花”呢？当时是随口就给他这样的一个提法，后来他说你给我写写看，写一些文章。当我下笔时，我立刻想起了曹雪芹的《红楼梦》：女娲补天遗弃到凡间的石头幻化成了贾宝玉。贾宝玉在大观园的生活中与另一个非常典型的形象林黛玉相遇。在第二十三回中，“黛玉葬花”葬的就是桃花，其实桃花就是黛玉的文化符号的指代。所以从顽石与桃花的形象上可以看到，前者具有非常坚毅的特性，后者具有非常柔美的特性，礼攸要这两种内容画在一起，不仅仅是对物象进行描绘。曹雪芹在他的《红楼梦》中也不仅仅是为了描绘男女的爱情故事，这是一个吸引人的点。如果我们这样去解读，可能对于大众或者藏家来说比较有吸引力，但更深入思考，其实礼攸有一种精神上的诉求。这种精神上的诉求其实跟曹雪芹当时写《红楼梦》是一样的，他所塑造的宝玉和黛玉的形象，其实是在描绘大观园中的精神的乌托邦。我们知道大观园之外的现实世界，封建社会是一个很残酷的现实，所以这样的文学家通过这些人物、性格和物象之间的文化符号呈现精神上的寄托。我们今天的艺术家，包括礼攸他为什么在无意中锁定这样的主题，同时将这些主题和张家界的关系进行关联。当时，我没有听到今天这段故事，没有清晰地认识到艺术家为什么提取这两个物象，当我今天听到了关于“顽石与桃花”历时十几年的故事，我想对于他的主题探索，在未来可能会更有意义。

　　尤其是看到他展示的作品图时，可以看到礼攸已经脱离了简单物体和风景的写生，慢慢地进入主观的创作。在这种主观的创作中，他也在不断地纠结，有的时候可能画回去了，有的时候又变得很抽象，在具像和抽象之间，其实他是在探讨我们所面对的写意油画所要呈现的精神课题。

　　在我们写意油画院，礼攸可以说是一个非常骨干的具有重要代表性的艺术家。可以说是在2002年写意武夷山的时候，就开始聚焦写意油画的提法。以范迪安院长为核心，包括现场的王辉老师以及王琨老师（《中国油画》杂志的主编），这样一群很有代表性的艺术家，从他们在武夷山写生至今，已经将近20年时间了，写意的提法和我们所探讨的文化符号之间其实有非常内在的关联。

　　刚才罗老师所提到的写意和静观之间的关系，其实，静观在我们中国传统文化之中，也具有一个非常漫长的哲学探讨的过程，有很多思想家和理论家不断探索推进。写意其实在很多人看来，是一个很迅速的创作方法，但是实际上它暗含着“静”的部分，这是非常重要的部分。为什么我们会在李自健美术馆来举办首届写意静物展，静物画脱离了风景画，即将我们外出写生很迅速地进行创作的时间性过程，拉回到室内，很安静地去研究，我们定义成研究展，也有这样一个概念。这个概念和提法其实是引导青年人在进行写意创作的时候要把速度放慢，把时间拉长。结合礼攸的艺术创作，为什么这么多年他能持续不断地去画张家界，这是风景与艺术家之间的情感关联，这个关联也许对于艺术家本人来说，也未必能完全说清楚，但是我们经常会说人与一个地方的结缘是偶然的，在某种意义上也是必然的。

　　礼攸这个年龄阶段，我想应该是艺术创作的高峰期，也是一个向高峰攀岩的艰难的突破期。在这样一个过程当中，他对于这个主题在今天的情境下，又返回来重新梳理，去探讨，这个意义其实是非常重要的。对于一个艺术家的创作来说，在此共赏与分享的我们是见证者，来共同见证艺术家在这个过程当中的一个艰难的推进和突破。

　　我相信，在未来，张家界与黄礼攸的艺术创作，会发生更多的碰撞，他已经有了十几年的积淀，如果时间更长，也许会生发出更多的东西，这是我非常期待的。我们为什么提到塞尚他的形式风格？之于今天的中国来说，其实很多的理论家都提到过这个问题：我们中国艺术的“未完成的现代性”。80年代改革开放之后，尤其是85思潮，89艺术大展之后，到90年代，现代艺术和当代艺术同时涌入，“形式语言”的探索在中国失去落地生根的过程。相比西方的形式的发展用了一百多年的时间完成，我们中国仅有的是五六年时间的过渡期，便直面现代艺术和当代艺术的同步推进。吴冠中先生所提到的“形式美”的探索，并未有更多的后来者沿着他的道路继续探索中国的形式语言之路，而礼攸对张家界风景的关注，我想他要做的，正是继续这一形式语言的探索之路。

　　形式的探索，并非仅仅是点线面的问题，吴冠中先生所提到的“风筝不断线”更多地指向了文化精神的传承。当我们又提到“形式美”或者形式问题的时候，也许大家会想这已经是一个很老的概念，为什么今天写意油画群体还在继续写意油画创作？为什么还要有对中国写意的提法？然而，这种传统的语言方式进入到“写意油画”的概念不断得到探索。这么一群人，用了二十多年的时间，不停止，不放弃，而且现在队伍还越来越壮大。我们昨天在首届写意静物展的研讨会上也提出这个问题，很多理论家和批评家也在质疑这个群体的写生，包括刚才罗老师也说有很多雷同的现象，我相信这是一个必然的现象，存在必然有他的合理性。回想整个西方的现代艺术，印象派、立体派，所有的这样的流派其实有很多人参与创作，但是今天留在美术史中的也仅仅是那几个人。所以对于我们写意油画这个流派来说，虽然它现在有这么多人，但是，再过300年或者500年，经美术史性梳理之后，留下的可能是一两个人或者三四个人。所以，在这个过程中，只有不断深入探索，艺术家才能经得住历史的拷问，才能经得住漫长的时间的考验。

　　今天，非常高兴能看到像礼攸这样的艺术家，能在今天这种浮躁的社会和商业的氛围当中沉静下来，能对于一个地域的风景关注十几年，我想这种现象其实在中国艺术创作的状态当中是很少见的，也是非常宝贵的。我也非常期待未来能看到礼攸更多的好作品，希望他的作品能大力推动写意油画未来的发展。

　　我就说这些，谢谢大家！

　　王辉（中国油画学会理事、北京当代中国写意油画研究院院长、中国国家画院研究员）：

　　听了礼攸的陈述，观看了他的屏幕图像，回顾了这十几年跟礼攸的接触，我感觉到，如果放在五六百年前，礼攸就是一个很典型的中国式的文人画家，而且是很有人文修养的一位画家。时过境迁，现在是21世纪，而且我们现在画的是油画。虽然是在这样一个时代变迁中，但我认为，礼攸仍然就是一个很典型的中国文人画家。

　　在听他的陈述中，我不由地想起了我们古时的“竹林七贤”和陶潜陶五柳先生，礼攸在桃林和石头的塬坡上找到了他自己心灵的归属，并且用了十几年的时间不断地去表达他的艺术感受。他刚刚说了关于渡船坡这样特有的景致美感时，我不由想起我在小学学语文的时候，经常把文学作品中描写景色的文句抄写下来。现在我还看小说，看到有关于风景描写的时候，我就会品味并想象这种描写风景的这些文句，感受文中描写的风景的意味以及文句的美，还有书中阐述的历史感觉。当年做孩子的时候，去摘录这种描写性文词时，无疑从心里深处濡养了一种人与自然的情感，这就是文心的滋养。因此，我从礼攸的心性中同感于礼攸对渡船坡产生的那种不可舍弃的情愫和表现欲求。

　　大概是在2009年之后，有两次与礼攸相处在写生活动中。第一次在锡林格勒，第二次在宏村西递。第一次见到礼攸时，他戴着一副圆圆的宽边眼镜，整个人给我的感觉就是五四青年、很儒雅的一个青年。当时我就认定他有文心，如今成长为一个著名油画家，在我们中国写意油画研究院阵容中是一个中坚力量，而且他必然成为执掌中国写意油画后继力量的一个主要引导者之一。这十几年的接触，尤其从2015年开始，中国写意油画学派不断在湖南、在北京、在全国各地举行学术展览、写生活动的过程中，我对他的了解逐步加深。我感觉到他的心路和我的心路是一样的，这个外表可以从内心的感受中，或内心是可以从外表的感受中表现出来的。人文修养，一个是心性，即心的修养。还有是理性，还有一个是对普适价值观的认同。作为一个艺术家，他的心性品质、他的人文修养全然都会在他的作品中展露出来。对渡船坡这批作品，刚刚罗先生谈到写实、写境、写意、写心，我觉得是不是可以改为写境，然后写心，然后写魂。从礼攸这一系列的作品中间，我看到他最后是在写心，接近最高层次应该是写魂，我看到后面的几幅作品完全脱离了前面的这种写生的实景状态，比如像这一幅《桃花雨》，他已经把自己的感受放在对渡船坡升华的意境中去表达了。昨天，静物研讨会里谈到，作为一个艺术家，应该专注于一个题材不断去打磨它，这样就可能会使自己在渡船坡这一系列作品中能够表达得更接近艺术家追寻的意象境界。当你的作品出来之后，它的表面视觉和生成的内在逻辑让观众看来有耳目一新的感觉。

　　后面这几张画我很喜欢，特别是《密境》这幅，我刚刚跟晓楠有作过交谈，那种灵魂性的东西在礼攸的画面中间已经有了。我还特别喜欢这幅《金色华章》。记得，前年我们在长春举行的写意油画双年展提到的“精神与图式”，虽然这是双年展的题目，但确是我们所有的立志于中国写意油画研究创作的油画家们都应该遵循的两个原则。一个是精神表达，一个是如何在图式上有自己的建构，当然，二者是融为一体的。艺术家比较关注于形式问题。我们知道，音乐家尤其是指挥家他必须练就一副听觉非常灵敏的耳朵，他能够在庞大的交响乐队的几十号人的一个器乐合奏中，听到一个音的不和谐，一个器乐的不和谐。而高明的画家则是在建构自己独特的一种形式，这个形式是让任何人或者是绝大多数人都能够感觉到是一种和协的、独特的一种有意味的画面形式结构，这就所谓视知觉艺术的概念。这是画家们必须注重的地方，但是，我们往往忽略了精神的注入，这个精神的注入往往就需要我们有很深厚的人文修养和很充沛的精神库容。要把精神贯注到画面。这个精神是什么精神呢？我想我们在座的应该都能够理解和能够想象出，这种精神应该就是中国几千年的文化，还有中国的传统文化，我们的道家与儒家融合起来的一个艺术的内质的东西，这个东西通过你独自的艺术意念和艺术理想，顽强不屈的表达在画面中。

　　东方人和西方人，我认为在精神诉求上面是不一样的，这就提到关于写意和表现的问题。只要懂得东西方美术史，深刻地了解了东西方美术史的内在源流，尤其是西方艺术流派和中国五千年稳定和深厚的文化流传和文化精神的传承，我们就知道中国的文人画家和西方的画家在某些方面是不一样的。我们也许可以融入世界，也可以评说世界，但是我们精神的落脚点或者是我们的立定生根的地方，就是东方的。我们在母体文化中成长，我们完全不必揪着自己的头发离开地面去投往西方的艺术境地。当然，他们好的地方、科学的地方、高明的地方，我们要学习，我们把它吸收过来。我说过，我们的美术，我们的油画是建构在一个中国文化系统中间的，不可能中国的油画会脱离出这样的一个文化系统去追随西方的现代艺术潮流。

　　中国写意油画的理论和实践都还在过程中间。刚才晓楠也说过，我们在一个过程中间，而且是在全体参与的过程中间，你要想现在就有什么结论，有什么突破性的建树，这要由历史来判定来做出最后的剖析。理论上，研讨会已经开过好多次了，应该说确定了方向目标，也有了一些结论，但实践还在过程中间。也许，新人不断涌现，长江后浪推前浪，会有更好更优秀的作品和人才出现。礼攸就是在全国东西南北各地不断地在进行艺术实践和艺术思考的画家之一，他是很优秀的，这样的优秀画家应该说也是成百上万的，而礼攸是其中的佼佼者。

　　刘云（中国国家画院研究员、湖南省文联名誉副主席、湖南省画院名誉院长）：

　　我的印象中，在这样一个空间里面做活动还是第一次。我觉得很有意思，可以让更多年轻的观众来介入。

　　我应该是见证了黄礼攸从一个非常年轻的学子，一直到现在的成长经历，见证了他每个时期的发展。我和他有将近二十多年这样亦师亦友的关系。我们俩之间的交流也是很多的，尤其是在近几年。关于他的渡船坡。他每次去写生都告诉我，画完每张作品第一时间也是发给我，让我谈感想。写生回来以后，有时候到我的工作室来，有时候我到他的工作室去。

　　为什么我对他进入渡船坡这个主题反复地去做特别关注和支持？我是想让他摆脱现在那种流行的带有旅游式或者是记录式的写生。通过他对渡船坡进行艺术的实践、观察、体悟，能在艺术上走得更高更远。

　　刚才王辉老师、范晓楠老师都看到了他最后的那几件作品。原本我也打算去一趟渡船坡，去现场感受那种气氛，找一种更主观的感觉，再放大。把自然的东西过滤掉。刚才范晓楠讲到塞尚不断地画他老家的那座山，如果没有思考，没有主观，怎么画得下去？让我开心的是他今年的写生作品比往年的要好，这个轨迹很鲜明，这样走到下去，才可能结出硕果。

　　我觉得今后可以多做点这样的活动，挺好。谢谢！

　　刘晨（湖南逸典艺术机构总监）：

　　我与黄礼攸也是老朋友，我第一次到他的工作室，感觉他不像一个油画家的工作室，我走进门第一感觉是一个茶室，后面的陈设都是很典型的中国文人传统画家的陈设。书架上摆着一套八大山人的画集，我说你画油画的怎么看八大，他跟我说他从小临摹八大山人、齐白石、吴昌硕长大的。我就感到很奇怪，在这之前其实我看过他不少油画作品，记得2006年湖南省博物馆有一个展览“回望与前瞻”，是湖南省的一个油画展，在那个展览上，当时最吸引我的那一组油画就是黄礼攸的《造房图》，我当时一看有宋人绘画的感觉，那个时候他也就30岁出头的样子，我觉得这个人的油画里面既有传统意境，又有当代观念，真是让我大吃一惊。

　　若干年后，我看他的桃花系列和顽石系列，我觉得他的绘画里有很强的写意性。黄礼攸的绘画中的造型并不是采取变形夸张或强调抽象表现，而是强化其精神性，强化物像与内心情感的对应，在成全他艺术追求和向往的人文心境的同时，还具有一定的当代性。这是我对黄礼攸的绘画的个人感觉。谢谢大家！

　　李辉武（策展人、艺术学在读博士、湖南省画院创研部副主任）：

　　谢谢大家的发言与分享。我觉得今天这个活动特别有意义。我们以一个很轻松的沙龙来进行，每位老师谈的内容，由谈艺术家创作的具体的点，一直延伸到学术梳理，甚至是精神向度的探讨，延伸到一座城市的诞生和艺术家、艺术之间的关系，完全形成了我们今天“一个艺术家和一座城市”主题的闭环。当然，我个人认为，今天谈到黄礼攸老师作品的形式语言、精神追求等等，可以判断黄礼攸与“渡船坡”的这种关联，处处隐含了当代艺术方法论的体系结构。他的每一次“锁定”“提取”和“转化”中都带有一种方法论的暗记。都有从中提炼出一种方法论的可能性，这是我个人的浅显认知。谢谢各位的聆听，我们今天的沙龙就到此为止。